04 — LE PLI VAGINAL
Une observation, deux lectures qui s'affrontent
Origine : Klaus Heinrich (1987) et Herwarth Röttgen (1992)
Récupération : Andrew Graham-Dixon (2025)
L'OBSERVATION ORIGINALE
En 1987, lors d’un colloque à l’université libre de Berlin, Klaus Heinrich fait une remarque qui ne sera publiée que douze ans plus tard — dans la thèse de l’un de ses étudiants, Albrecht Wilkens. Cinq ans après le colloque, en 1992, Herwarth Röttgen, dans son propre ouvrage sur AVO, note la même chose, indépendamment.
Wilkens documente les deux dans sa thèse (1999), au terme d’une analyse serrée de l’anatomie du garçon :
« Le pénis d’Amor pend, niché contre son scrotum, enveloppé par lui — non pas expansif, comme il conviendrait au sexe masculin, mais comme replié sur lui-même. En dessous, l’ouverture de l’anus. Qui voudrait nier que cela pointe vers l’homosexualité devrait mettre le concept même de signification hors de ses gonds. Immédiatement sous ces détails, un pli droit s’est formé dans le tissu, qui se termine en un renflement : semblable aux organes génitaux féminins. Est-ce que ceci serait en quelque sorte prêt à recevoir le sexe d’Amor — un acte sexuel hétérosexuel est-il suggéré ici, sous l’emprise d’une réification mystifiante ? Ou bien le trait du pli et le renflement sont-ils un reflet en miroir du sexe donné in carne ? Le trait serait le négatif du phallus, mais supérieur à lui en énergie « visée » ; il mènerait vers la rondeur, son autre, sans être enfermé en elle, dans sa propre chair. »
— Wilkens, Licht und Gewalt bei Caravaggio, 1999, p. 18, note 50
Note 50, texte intégral : « Je dois cette observation à Klaus Heinrich, colloque, semestre d’été 1987. On la retrouve aussi chez Herwarth Röttgen, voir p. 41 de son ouvrage Caravaggio: Der irdische Amor (1992). »
Localisation exacte : le pli n’est pas un motif décoratif isolé dans les draperies. Il naît directement sous le pénis et l’anus du garçon, dans le prolongement immédiat du dispositif génital déjà décrit comme homoérotique par le même auteur, dans la même phrase.
Et surtout : Wilkens ne tranche pas. Il pose deux hypothèses et les laisse ouvertes :
- Le pli comme sexe féminin en attente — signe d’un rapport hétérosexuel suggéré
- Le pli comme miroir du sexe du garçon lui-même — un redoublement du masculin, pas une invocation du féminin
Il va jusqu’à qualifier la première lecture de « sous l’emprise d’une réification mystifiante » — une réserve critique qui penche plutôt vers la seconde. À la source même de l’observation, l’ambiguïté est assumée comme telle, pas résolue.
Röttgen, 1992 — le second témoin indépendant
Cinq ans après le colloque de Klaus Heinrich, Herwarth Röttgen publie la même observation — sans savoir, apparemment, qu’elle avait déjà été formulée à l’oral.
Dans son ouvrage Caravaggio: Der irdische Amor (Fischer, Francfort, 1992), Herwarth Röttgen décrit ainsi le pli du drapé, à la cuisse gauche d’Amor :
« Ein scharfer und an dieser Stelle eigentlich überraschender Faltenkniff, der in einer Vertiefung endet, wird von einer dreieckigen, fast herzartigen Form gerahmt, plastisch herausgehoben. Es ist die Form einer Vulva, der weiblichen Scham. »
— Röttgen, 1992, p. 41Traduction : « Un pli net et, à cet endroit, en fait surprenant, qui se termine dans un creux, est encadré par une forme triangulaire, presque en cœur, mise en relief plastiquement. C’est la forme d’une vulve, du sexe féminin. »
Röttgen ajoute, quelques lignes plus loin :
« […] auf das hier zum ersten Male hingewiesen wird und das von erfahrenem Malerauge erkannt wurde. »
— Röttgen, 1992, p. 41Traduction : « […] signalé ici pour la première fois, et reconnu par un œil de peintre expérimenté. »
Faut-il lire ce « pour la première fois » comme une revendication contre Heinrich ? Rien ne l’indique. Röttgen n’a probablement pas eu connaissance du colloque berlinois de 1987 — resté oral jusqu’à sa mention par Wilkens en note, douze ans plus tard, en 1999. Les deux témoignages sont donc indépendants, et c’est cette indépendance qui compte : deux regards, à cinq ans d’écart, arrivant à la même lecture sans se concerter.
Une publication n’est pas une date de découverte, c’est une date de témoignage. Traiter le « zum ersten Male » de Röttgen comme un acte de fixation dans le temps — et non comme une bataille de priorité avec Heinrich — permet de sortir du réflexe de hiérarchisation et de laisser les deux sources se corroborer plutôt que se concurrencer.
Röttgen note lui-même, avec une prudence qu’on peut saluer, que cette lecture a été « souvent vérifiée » quant à la possibilité qu’une forme purement accidentelle — le pli du tissu, l’angle de la banquette — ait pu tromper l’œil. Mais il observe aussi que plusieurs regards, indépendamment les uns des autres, sont arrivés à la même conclusion — dont, précise-t-il, une fente nette juste à droite de la forme, détail que d’autres commentateurs reprendront ensuite pour renforcer la lecture.
LA REPRISE GRAHAM-DIXON
Trente-huit ans après Heinrich, Andrew Graham-Dixon reprend la même forme dans une conférence à la Wallace Collection — sans jamais mentionner ni Heinrich, ni Röttgen, ni Wilkens.
Citation exacte :
« If you look at this painting, Cupid has an almost identical… slightly less obvious, but still pretty obvious… slightly overexposed in this photograph. But there’s a vulva in the drapery. So, male sexuality, female sexuality are both there. The painting is entirely about sex. »
Là où Wilkens maintenait deux hypothèses en tension, Graham-Dixon tranche immédiatement, sans hésitation ni méthode : la forme est une vulve, donc les deux sexualités sont représentées, donc le tableau parle d’amour hétérosexuel dynastique — les V du tableau renverraient au prénom Vincenzo, message à la descendance : procréez.
LES ARGUMENTS DE GRAHAM-DIXON
1. Le jeu de V = Vincenzo
Observation propre à Graham-Dixon (non trouvée ailleurs dans notre corpus) : les formes en V du tableau (jambes de Cupidon, ailes, sceptre pénétrant la couronne, équerre sur le livre de musique) renverraient au prénom dominant dans la famille Giustiniani.
« How many V are in the painting? […] Vincenzo, Vincenzo, Vincenzo […] That’s what you get when you shag a lot. Not just one little Vincenzo, lot of little Vincenzos. »
2. La généalogie dynastique
AVO inscrit dans la tradition Botticelli → Raphaël → Carracci : des programmes iconographiques incitant les grandes familles à la reproduction.
3. Donatello et la tradition érotique
Fait notable : Graham-Dixon reconnaît explicitement, pour un public grand public BBC, que le David de Donatello est un « sexy young David », que la plume du casque de Goliath « caresse la cuisse intérieure », et que ucello signifie pénis en italien. Il cite même le mot bardassa sans détour.
POINTS FORTS
L’observation V/Vincenzo est originale et mérite d’être intégrée comme élément possible du programme iconographique — indépendamment du reste de la démonstration.
Graham-Dixon reconnaît la tradition érotique Donatello/Caravage plus frontalement que la plupart des critiques grand public.
POINTS FAIBLES
IL REFERME UNE AMBIGUÏTÉ QUE LA SOURCE MAINTENAIT OUVERTE
Ce n’est plus seulement, comme on le pensait au départ, une « construction rhétorique » isolée. C’est pire : Graham-Dixon prend une observation dont l’auteur de référence (Wilkens, via Heinrich et Röttgen) refusait explicitement de trancher entre deux lectures concurrentes — et il en fait une certitude univoque, sans jamais consulter ni mentionner la littérature qui l’a précédé.
IL ESCAMOTE LE CORPS DE CECCO
En passant directement aux draperies et aux V, Graham-Dixon évite la question que pose le tableau lui-même — et que Wilkens, lui, affrontait de face dans la phrase précédant immédiatement l’observation du pli : le pénis, le scrotum, l’anus, nommés sans détour.
LA COURONNE COMME SYMBOLE AMBIGU
Le sceptre « pénètre la couronne » en mode hétérosexuel selon Graham-Dixon. Or dans la littérature érotique documentée — attestée encore au XXe siècle dans la correspondance codée Montherlant/Peyrefitte — la couronne est un code courant pour désigner l’anus. Pénétration hétérosexuelle ou sodomie symbolique : Graham-Dixon ne pose même pas la question.
IL NOMME LE BARDASSA SANS EN TIRER LES CONSÉQUENCES
Il cite l’accusation de Baglione contre Caravage et Cecco — et poursuit sa conférence sans y revenir pour l’interprétation du tableau.
DIAGNOSTIC AVO
DE L’AMBIGUÏTÉ ASSUMÉE À LA FERMETURE DE CONFORT
L’histoire de cette observation est un cas d’école. 1987 : Heinrich la formule à l’oral, sans trancher. 1992 : Röttgen la confirme, indépendamment. 1999 : Wilkens la documente et l’analyse, en maintenant deux hypothèses concurrentes — dont l’une penche vers un redoublement du masculin plutôt que vers l’irruption du féminin. 2025 : Graham-Dixon la redécouvre (ou la retrouve) sans lire ses prédécesseurs, et la fige en certitude hétéronormative.
C’est exactement le mouvement que décrit John Varriano dans The Art of Realism (chapitre 4) : « l’attrait homosexuel évident » relevé par Posner dès 1971 a continué de « faire débat » sans jamais s’imposer dans le mainstream anglophone. Graham-Dixon en est l’exemple contemporain le plus illustre — et le plus révélateur, puisqu’il redécouvre malgré lui une observation que la littérature savante avait déjà, elle, refusé de refermer.
LA LEÇON MÉTHODOLOGIQUE
Ce que le pli du tissu montre ou ne montre pas reste, à ce jour, une question ouverte — c’est précisément ce que Wilkens préservait. Ce qui est en revanche documenté, c’est la manière dont cette ambiguïté a été traitée par ceux qui s’en sont emparés : gardée ouverte par la philologie allemande (1987–1999), refermée de force par le documentaire grand public (2025).